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从十九世纪晚期开始，因落后而挨了打的中国人，把满腹的懊恼与愤怒一古脑儿地全发泄在自己的民族文化上，于是有了洋务运动，有了戊戌维新，有了"五四"新文化运动，有了"全盘西化"。所有这些运动，都以批判自己的民族文化为出发点，以学习西方文化为要务。以后虽有孙中山中西融合的"三民主义"，但来自纯西方的马克思共产主义学说又占了上风。这些运动与学说，其自身功过不在本文讨论之列，但结果，则是民族文化的大衰败。其中对民族文化"前所未有"的、颠覆性的、灭绝性的重大摧残，便是毛泽东自以为得意的大手笔—"文化大革命"，人称大革文化命。而这个"文化"，主要就是指民族传统文化。"文化大革命"结束后，于二十世纪八十年代，"全盘西化"的思潮再起，其势头一直持续到二十一世纪的今天。文化是如此，文艺自然不能例外。从二十世纪初康有为、陈独秀、徐悲鸿们从西方"科学"的立场上，把中国传统绘画骂得一塌糊涂开始，到 50 年代初，李可染撰文谈国画家被逼到吃饭都成问题的绝路，再到"85 新潮"中李小山称中国画已"穷途未路"而成大名，中国传统文艺的民族厄运已持续了一百年。
从一定程度上可以这样说，这一百年的中国文化艺术，是以崇洋和民族虚无主义为基本特征的。如果说，二十世纪四十年代之前是以欧洲(主要是西欧、法国)文艺为影响最大，五十年代之后则为向苏联学习了。八十年代之后，则以美国为时髦而至于今。
在今天，由于"全球化"观念的再介入，中国文艺界的这种民族虚无主义倾向变得愈发严重。现在已经不仅仅是在国内全盘西化与否的问题，而是要求中国的艺术家创作要考虑如何进入"全球化"和"国际性情境"的问题。例如一次在中国最重要的美术学院之一举行，并由文化部参与举办的"中国画跨语境国际研讨会"上，提出了如下议题：
随着"世贸"概念的深入人心，中国画也日益进入全球国际性市场的经济秩序和社会文化中，并由此置身于视觉图像世界化的情境，面对着多重的趣味标准和价值选择。这种新的情境势必刺激和改变着中国画的创作心态、思维模式和创作风貌。审视并检点中国画创作中的主体性和客体性的问题意味着对于中国画当下创作的切实反省，进而深入相关社会文化的意义确立和观念探究。
于是有如下议题方向：
多重趣味标准和价值选择下，中国画的自我定位问题：是以主体性的立场进入国际语境，还是以客体性的立场被国际语境接纳。
意思就是现在都"世贸"了，你现在是在"跨语境国际"的"国际性情境中"创作中国画了，再加上现在的世界已是"视觉图像世界化"了，亦即至少在"视觉图像"范围内已经世界大同了，因此，你如果想将你的中国画拿到此种"国际语境"而"被国际语境接纳"，你就得考虑你是以很自我、很独特、很民族、和很自主的"主体性"形态出现，而可能不被这个大同世界"接纳"，还是以不太自我、不太独特、不太民族、也不太自主，但却很"国际"的"客体性的立场(而)被国际语境接纳"。(1)
在如此高级别的会上提出的如此奇怪的议题，特别典型地反映了今天大陆艺坛民族虚无主义的严重程度。如果说，这还只是希望"中国画"—纯粹民族传统的绘画家如何放弃一些自我与民族，而为"国际"去创作，那么...
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1. 2004 年 9 月 2 日至 9 月 5 日，文化部、中国美术学院在杭州中国美术学院联合举办的《中国画跨语境国际研讨会》。
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林木，四川大学教授，四川师范大学美术学院院长，中国美术家协会理论委员会委员。长期从事中国美术史和中国现当代美术研究，同时涉及美术评论。著有《论文人画》《明清文人画新潮》《笔墨论》《二十世纪中国画研究》等十五部著作，发表论文及评论 600 余篇，百余次出席国内外学术会议，著述约 600 万余字。为中国当代最活跃的美术史论家、评论家之一。 |
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